我国当代都市电影中物象与音乐符码的意涵嬗变(2)

二、价值偏好与归属依托：物象场景的景观化意蕴

作为社会形态演变的代表，都市化是一个具备延展性的持续过程。传统乡土文明的崩解与重构，大都市物质观念的传播与革新，生活在其中的人们经历着天翻地覆的冲击，而他们自身的情感也随之产生了巨大的变化。对此，电影创作者往往会以物象场景进行具有象征意义的影像呈现。场景作为电影中的直观审美对象，其本身就是导演在精心选择之后的结果，蕴含了导演对于影像空间的意蕴寄托。在都市化过程中，作为重要物象的场景是这一变革历程中的关键性定格，将空间变迁以及都市人群的生活状态集合其中。在此之下，看似寻常的物象场景实则成了一种景观化的影像存在，以电影中的视觉化呈现蕴含了都市人群的深切情感。从过去到现代、从乡土到城市，场景成为人与都市之间关系的中介性存在，以自身物象形态的变迁承载了都市化进程所具有的强烈冲击。而随着现代化大都市的建立，这种物象场景更是成为这一现代文明的标志，构成了具有感官体验与现实欲望追求的景观化象征。公路、街巷、工厂、学校，城市中的不同空间将人们分割为了不同场景中的个体，并由此成为这些城市个体的价值偏好与归属依托。当代都市电影中的场景已经不单单是一种画面上的直观呈现，而是以一种景观化的物象符号显示了其感性化的意涵嬗变。

在消费主义日益膨胀、生活节奏不断加快的当下，都市人群既生活于高楼大厦的都市文明之中，也被这一钢筋水泥所浇筑的城市所困扰。在此之下，以现代都市人群精神困境为讨论对象的国产都市电影应运而生。如2014年上映的《心花路放》，其讲述的是作为都市中产阶层代的耿浩陷入了感情危机，由此与好友郝义开始了一段散心之旅。美丽的风光、欢快的歌舞、具有文艺性质的客栈酒吧，电影将大理作为与现代化商业城市相对立的一极。商业与文艺，闭锁与开阔，《心花路放》以旅途的往返穿梭于两极化的场景之中，其所传达的则是都市人群意欲寻求精神慰藉的想象与渴求。商业化都市是中产阶层追求的理性家园，而具有文艺气息的旅游城市却是他们想象中的心灵休憩之地。湛蓝的水面，苍翠的群山，开阔绵延的公路，以及最后的目的地大理，《心花路放》以迥异于商业都市的景观化场景对现代人的感性需求进行了表现。在此之外，电影并没有止步于影像场景的表面意义，而是对这种寄托了城市人群价值偏好的场景进行了重新解构。看似文艺的酒吧老板实则是一个伪善之人，看似美好的风光下仍然有着一般城市社会中的阴暗角落。即使是耿浩与郝义的这场散心之旅，也是源自于郝义意图寻求风流韵事的感官渴望。用来反抗都市人群心灵困境的风光场景其实只是商业资本的另一种表达，寄托了中产阶层价值偏好的美好想象也不过是感官欲望的修饰与转化。用以舒缓心灵的美好风景，其本质上仍然是“文化权力的工具”[2]。《心花路放》将大理作为耿浩情感生活的起点与终点，其景观化的物象场景正是对当代人心灵困境的感性表达。

城市社会的到来不仅代表了人们生活空间的变化，更在于其通过城市场景之间的区别对人物的身份属性进行了心理意义上的界定。角落与中心、旧屋与大宅、小城镇与大都市，不同人群的复杂属性通过城市空间而呈现出了直观意义上的分别。在影像世界中，这种场景设置的意义得以进一步强化，物象场景不仅是影像空间上的视觉画面，更是其中不同人物的归属依托。如2019年上映的《过春天》，其所聚焦的就是人物生活空间与身份归属之间的问题。主人公佩佩生活在深圳却在香港读书，她的母亲在深圳生活但却是一个香港人的情妇。生活空间的流动造就了她心理上的无从依靠，并由此导致了她对身份归属上的追寻。现代化的都市不仅是人们的生存家园，更是他们感性心理上的依存之地。人物的心灵会随着他们生活处境的变化而变化，而城市空间的断裂与变革更是会直接冲击城市人群的身份定位。“场景环境是‘包围着人物并且促使人物去行动’的一切外在因素的总和。”[3]深圳为佩佩提供了生活家园却给不了她精神上的慰藉，香港为佩佩提供了校园生活却终究是一个无从扎根的幻象。在此之下，佩佩游走于两座城市之间，企图将一个带货水客团体作为自己的身份归属。狭窄的房间、阳光的校园、人流涌动的海关与阴郁的海面，《过春天》以极具象征意义的场景进行了影像层面上的景观化建构，其所寄托的则是佩佩心中孤独而又无所依托的感性青春。生活于城市之中的人群终究也被城市所界定，生活空间上的流动进而导致了人物归属定位上的模糊。《过春天》将两座隔海相望的城市化为了心理意义上的巨大景观，而这背后所指向的正是城市人群的迷惘与孤独之感。

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