电影的“吸引力”正在被重新审视(2)

　　类型经验包含术与道两个层面的内容。“术”是指电影生产力的方方面面，而“道”则是指类型电影的深层文化心理——到底哪些类型适合各自国家的观众。可以说，术是发展类型电影的基础，但道才是各国发展各自类型电影的核心，需要创作者去思考和探索。从法国、韩国等几个电影产业发达的国家的类型生产状况来看，喜剧、悬疑、爱情等类型，是受众更广、生命力更持久的电影类型，而这几种类型在中国同样也比较成功。这就进一步证明了，类型经验的价值绝不仅仅是类型电影的制作经验，更重要的是如何找到本土观众所喜爱的类型。特别是当中国电影经过新世纪以来的发展，已经完成了电影工业体系的建构，具备了一定的经济基础和物质条件，那么发展类型电影的重心就应该转移到类型电影的文化心理结构层面，找到适合并属于中国观众的电影类型。

　　比如奇幻类型的漫威超级英雄电影，虽然在美国是最强势的商业类型，但这是因为漫威漫画和DC漫画在美国作为日常消费的通俗文化产品，有着广大的受众群体。在法国和韩国的商业电影生产中，都没有发展奇幻这一类型，也正是因为没有受众基础。中国的几个奇幻类型IP如西游、封神、聊斋等，虽然家喻户晓，但被一再改编翻拍，大量生搬硬造的跟风之作使叙事资源被过度消耗，令观众产生审美疲劳。同时，这类奇幻大片离当代生活有一定距离，完全抽空了社会现实，注定无法像《我不是药神》《你好，李焕英》等几部情节剧一样引发全民关注。

　　在情节剧领域之所以最近两年出现了多部现象级国产电影，恰恰因为这是在中国本土具有强大传统和资源、完全不同于其他国家的一种强势类型：纵观中国最受欢迎的大众文化产品，电影从早期的《姊妹花》《一江春水向东流》到谢晋的《舞台姐妹》《芙蓉镇》，包括获得金棕榈奖的《霸王别姬》，电视剧则有上世纪90年代风靡全国的现象级电视剧《渴望》。这种完全不同于好莱坞家庭情节剧（melodrama）类型的中国本土情节剧，贴近社会现实与日常生活，符合中国观众的情感诉求与文化心理。而情节剧介入国产商业电影创作，则以《我不是药神》为重要的转折点，可以说给国产商业电影带来了一种全新的叙事策略，不再是讲述一个抽离了社会现实与社会问题的戏剧性故事，而是以类型叙事的方式切入当代现实与百姓的日常生活。

　　类型如何成为启发电影创作者的有效资源？

　　由此可见，类型经验最为关键的一点，是思考观众喜欢什么类型以及类型的深层心理机制是什么。这里牵涉到三个层面。

　　一是要进行分众化思考。不同观众喜欢什么类型？不同档期的观影人群的差异性是什么？比如《新神榜：哪吒重生》，与主打合家欢的《哪吒之魔童降世》相比，其观影人群显然更偏向青少年。那么，影片在春节档而不是暑期档上映可能就是一种失策。当然，一部电影的档期选择取决于很多因素，但精准寻找自己的受众也不容忽视。

　　二是思考商业类型电影的深层心理机制。商业类型电影的一个重要作用是释放观众的情绪，对于宣泄欲望和调节情绪最为有效，“是快感原则自由自在地发挥作用的地方”，所以最受欢迎的类型往往是能让人哭或笑或高度紧张的类型。喜剧、情节剧、谍战和悬疑片受欢迎正是因为满足了类型的深层心理机制。

　　三是思考观众的接受心理。一部电影受欢迎，可能不一定是观众喜欢这个类型，而是类型之外的原因打动了观众。比如《流浪地球》口碑与票房的胜利，除了影片制作精良之外，我认为不见得是中国观众对科幻类型片情有独钟，反倒更多是对家庭伦理亲情以及国家母体产生强烈情感认同。

　　当人们重新用汤姆·甘宁对于早期电影的定义“吸引力电影”这一概念来描述当下全球共享的视觉奇观式的电影时，也许可以重新思考何为电影的“吸引力”。其实，由数字技术制造的视觉奇观，只是吸引力最表层的面向，如果只看到了这一层，那么想当然会认为奇幻/科幻电影、动作大片是最适合影院观赏的电影类型。但从更深的层面理解，会发现真正对观众心理发挥作用的不仅仅是视觉奇观，更是由视听冲击和视觉节奏带来的高度紧张或兴奋的情绪，一种本雅明所说的震惊体验。

　　由此，对于电影的吸引力而言，真正重要的是能够调动观众的情绪。在这个层面上来思考类型电影经验，也许就能避免一些非此即彼的创作陷阱——不是将类型经验变成一套保守的、可复制的机械方法，以此禁锢创作者能动性和创新性，而是使其成为可以启发电影创作者的有效资源，这才是类型经验的价值所在。

文章来源：《当代电影》 网址: http://www.dddyzz.cn/zonghexinwen/2021/0525/762.html