美学散步 | 当代中国电影的文化批评(3)

张艺谋是“第五代”导演中第一个票房“英雄”，而我们对国产大片口碑与票房之间矛盾的争议也由此起始，直到出现了《无极》，当一些人开始“宽宥”张艺谋的时候，谁知道他又拍出了《三枪》，真是一个恶性循环。

90年代之后，本土艺术电影遭遇困境，亚洲电影在国际电影界上的位置被韩国和伊朗所取代，所不同的是，韩国既有国际电影节获奖影片和与之相关的风格化导演，比如洪尚秀、金基德等，又有较为完备的类型片与电影工业的建构;伊朗则主要偏于我们通常所说的艺术电影，其中两类题材比较引人注目，一类是女性，还有一类是儿童。有两部片子非常值得比较，一个是张艺谋的《一个都不能少》，另外一个是伊朗的《小鞋子》。我们知道张艺谋在之前拍过一部纪实风格的影片《秋菊打官司》在威尼斯获得金狮奖。如果说，《秋菊打官司》被作为“普法教育片”还是一种无意识行为，那么，《一个都不能少》之于“希望工程”，则明显是刻意为之的。两部影片的故事起点非常相似，都涉及底层人的经济诉求和生活诉求。《一个都不能少》中魏敏芝的诉求是什么?她去代课，然后可以拿到五十块钱，这是故事和人物行为的逻辑起点，条件是学生“一个都不能少”。很不幸走了一个学生，她必须要找回来，不然就拿不到五十块钱。这是底层叙事中特别可贵的东西。《小鞋子》中主人公的诉求是一双球鞋，他所以很努力去跑，结果一不小心得了第一名，奖品并不是球鞋。《一个都不能少》中的魏敏芝终于找到电视台台长，做了一个节目，就把进城打工的小孩找到了，然后大家很感动，结尾是电视台运一卡车教育用品支持乡村小学。两部影片“文化”与美学的高低到结尾的时候完全呈现出来了，虽然它们的起点几乎是一样的。

90年代中期以后中国电影开始缺席国际电影节，这其中的原因在哪里呢?一方面的原因是，中国底层和边缘叙事在80年代的西方视域中，题材本身是有效的，那是西方人了解中国的主要路径，而在当下就未必有效，因为网络资讯如此发达。另外一个方面，就是创作者思维依然局限于题材本身，也就是题材制胜。有人总结出这一类电影的特点，叫“老少边穷傻”，或者叫“穷山恶水长镜头，流氓妓女黑社会”。也就是说，今天关于这一类题材的表述并没有超过张艺谋那一代，也没有超越贾樟柯的《小武》。

每当听到有声音说要建立中国的艺术电影院线，我当然认为它是必须的，但随之而来的疑问是片源在哪?我们有没有那么多真正意义上的“艺术电影”?在一些创作者那里，所谓“艺术电影”，已经成为卖不出票房的、没有人看的、或者看不懂的电影的代名词。另外，艺术电影的困境或许是是全球性的。

与艺术电影相关的一个话题是类型片。我们现在终于接受类型片这个概念了，以前我们叫娱乐片，后来叫商业片，现在终于接受学理上可以说通的一个概念。美国好莱坞电影有三大法宝，就是类型片、制片人中心制、明星制，它们是相互关联的。

除了好莱坞，香港一度也曾经有过类型齐全的类型片。除了那些拷贝好莱坞的，武侠片被普遍认为是最具“中国特色”的类型片。也有人将其称为功夫片，但我觉得不准确。泰国也有功夫片，美国也有，中国功夫片区别于它们的最大特点是什么?第一是武，武就是功夫，武功超群是必须的;但中国功夫片更看重的是侠，武是表象，侠是核心，是精神。中国早期电影中就有过系列的功夫片《火烧红莲寺》。但这个片种在1949年以后的内地消失了，我们重新看到武侠片是80年代初的《少林寺》。这个类型在中国香港得到了空前的发展，出现了两个天王巨星一样的人物，一个是李小龙，一个是成龙。有意味的是，武侠片历史上几个重要的节点几乎都包含一个“龙”字，李小龙、成龙、卧虎藏龙。龙是中国文化的图腾。李小龙功夫的特点速度和力量，成龙功夫特点是谐趣。成龙之后是谁呢?是徐克。徐克在一定意义上改变了中国武侠片的走向。在他那里，当年的功夫小子李连杰终于成为继李小龙、成龙之后又一位天皇巨星。李安的《卧虎藏龙》是武侠片的另一个标志。

电影《卧虎藏龙》海报

近几年来，国内的类型片创作主要是从这样一些类型入手的:

一是喜剧片，其中比较突出的是恶搞喜剧。恶搞可以追溯到胡戈对陈凯歌《无极》的戏仿，就是那个视频《一个馒头引发的血案》。2006年宁浩的《疯狂的石头》获得票房成功之后，2007年、2008年，此类影片批量出现，尤其是2008年被称之为恶搞的山寨年。这是近年来一个非常值得关注的现象，一旦一个片子票房好，就蜂拥而上把它做死。之后，当然还有一些值得关注的影片出现，比如徐峥的《泰囧》、宁浩的《心花路放》等等。他们也是中国内地极少见的跟当下受众心理可以进行“无缝对接”的两个导演。

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