艺术探索，解读当代画家杜觉民绘画艺术(3)

杜觉民不是一位仿旧式文人，而是对西方思想文化资源充满兴趣。他曾用一周时间通读完了百万字的英国学者彼得?沃森所着《西方思想史》，对西方现代文艺理论颇为熟悉，甚至有点偏激地认为“从笔墨的角度切入来研究绘画，应该也是受西方影响”。他广泛涉猎西方文化，文学尤其是诗歌向他传递思想的力量，音乐给他提供形式上的启示，而电影兼有这两方面的功能。他的工笔画中表达出明显的光影变幻感，人物肖像尤其是大头像具有特写镜头的效果，这些处理手法与电影艺术有着内在的联系。

（二）

面对杜觉民的水墨画，观众感受到的震撼力，甚至是压迫感和窒息感，虽然来自主题与思想的力量，最终是通过强烈的视觉张力传达的。画家宣称：“笔墨本身是不值得研究的，它只是一种技术，是承载画家思想、观念和情感的媒介，最好的笔墨是让人看不到笔墨！感觉你只能这样画才能表达这样的境界”。不过，作品的内容和境界可以是公共资源，艺术门类的特色则在于表达的方式。思想载体的形状和质量，决定了思想传达的准确与深刻程度，吧这个载体发展成熟并运用纯熟，正是艺术家的职业尊严之所在。

早年的学画经历以及由丝工学院开始的正规训练，使他的水墨画具有西画的背景，正如他所说：“吸取古今中外一切艺术之所长，为自己创造的艺术所用”。从表现光影的变化，到运用西画的涂染法，以及非书法性的点、线、面语言，皆可作如是观。他的风格又呈现出明显的阶段性，相隔多年的本、硕、博三段学习提供了熔铸新风格的最好机会。仅从他读博前后的画风看来，差异之大，远远超过了其他读博的画家。读博之前在浙江画院工作期间，他最为者力的是工笔画，读博期间则转向大写意，并迅速发展成熟。

他的工笔画寓写于工，先用细劲的线条勾勒出主体人物形象，然后揉皱画纸，再多遍渍染，人物轮廓内浓淡墨迹随着褶皱延伸，产生有如山石、树皮、屋漏、风雪般的肌理效果，也使人物象是从背景中凸显出来的一尊雕像。1997年（丁丑）所作《晚秋图》、1999年的《风萧萧兮易水寒》到21世纪初年所画的一批四尺对开的工笔设色大头像，大量地采用这一手法。在这一时期他还使用过另一种画法，放弃了揉皱手法，只在局部使用类似揉皱的皴擦和水渍。如1997年（丁丑）的《雾》、1999年的《晨曦》，虽然主色调由赭黄变为淡青，具有雾气或晨曦中的潮湿与清新感，人物及其背景聚成一个团块，占据了画面的大部分，天与之形成强烈对比，并使人物富于雕塑的质感与力度。在此基础上，他还进行过其他的尝试，如2000年（庚辰）所作《七贤图》，延伸了水渍式皴擦和淡青色调，但又用白粉和朱砂颜料加强工笔重彩效果，人物的变形造型则受到南京画家的影响，终与他的本来面貌相去甚远，只是偶尔为之。大约在开始读博期间他所画的一系列写生大头像，回到赭黄色调，渍染变得简单，人物面部用大量皴线来完成结构、质感和肌理，实际上已经开始由工笔向写意过渡。

他的大写意形式特色有两方面：一是视觉上的简化与设计感，二是墨法技术的极致化。前者是寓丰富于简化之中，后者是寓简化于丰富之中。

视觉上的简化，首先要对物象进行提炼。这种提炼以扎实的课堂与现场写生和光影素描为基础，但他并没有循此路数发展下去（发展下去的结果是成为第二个叶浅予、黄胄、周思聪......唯独不能成为他自己），而把汲取灵感的范围扩大到几个相隔甚远的领域——漫画的夸张与黑色幽默、汉画简化的块状感与黑白对比，甚至岩画和世界范围内的“原始艺术”的造型与符号。漫画和汉画是中国绘画的边缘，但并非与水墨画传统绝缘，而岩画和原始艺术则已被吸纳为西方现代艺术的元素，对它们的利用也是中国画形式现代化的一种路径。为了与画面造型与气质相符，他的书法也取法有民间渊源的魏碑字，主体来自龙门造像记，兼容“二璺”，字形和用笔都方正古拙，劲力内含，与他的自署“丑人”相得益彰。