从套层结构身份变换到复合叙事论当代电影叙事(3)

(三)互文修辞与叙事动力的叠加

“互文”是中国文学的传统修辞手法之一，尤多运用于诗词之中。《辞海》将其定义为“上下文各有交错而又相互补足，交互见义并合而完整达意”[11]1482,学者周流溪对其解释是“互文句法(或修辞格)见于一个词(组)或句(组)之中的上下两截：上下两截里各有交错省略的成分却又互相补足(互文见义)，从而勾连并合成为一个意义完整、节律匀称、形象生动的表达形式”[12]137-141。在套层结构电影中，不同文本层之间所构成的恰是一种互文修辞。

一方面，不同的文本层之间可以起到互相影响的作用，牵一发而动全身。例如在《头号玩家》中，电影文本内的现实空间和游戏文本内的虚拟空间是共时性的，因此不同的文本内容之间就形成了互文干涉。在电影的最终大决战中，游戏情节与现实情节以平行蒙太奇的方式不断进行文本过渡：在游戏世界中韦德用激光枪击杀了一竖排IOI士兵，在现实世界中扮演IOI士兵的IOI公司员工的游戏设备就会呈竖条状相继熄灭；在现实世界中韦德乘坐汽车逃脱敌人追捕，车身遭到冲撞，在游戏世界中他的游戏角色也无法控制身体的平衡。《X战警：逆转未来》也巧妙地利用了套层结构的互文修辞，以时空交错的方式建构了相互联结的未来时空和过去时空。在未来时空中，由于哨兵机器人的出现，X战警遭遇了前所未有的危机，于是X战警利用幻影猫的特殊能力，让金刚狼的意识穿越到过去时空的金刚狼身上，改变过去以影响未来，于是在叙事的推进过程中，两个时空中的两个金刚狼以及两个时空就产生了动态的互文效果，形成了双重危机。

另一方面，不同的文本层之间还可以起到相互补充的作用，使得电影的叙事动力获得一加一大于二的叠加效果。以《阮玲玉》为例，影片可以划分为四个文本层，最外层以张曼玉为被述主体，呈现的是张曼玉的故事以及对阮玲玉友人的采访；中间层以张曼玉饰演的阮玲玉为被述主体，讲述了阮玲玉的生平；内层以张曼玉饰演的阮玲玉饰演的电影角色为被述主体，讲述了阮玲玉的具体演艺经历；与内层相并列的还有阮玲玉饰演影片的真实影像资料。在四层结构的相互交织和文本互涉之下，对阮玲玉的诠释从真实影像、友人口述、世人评议、演员演绎四个角度呈现出来，形成了一个全面、立体、鲜活的阮玲玉形象。再如在《法国中尉的女人》中，在内层结构——摄影机下的维多利亚时代，身为“法国中尉的女人”的萨拉是一个寂寞、渴望着爱的偷情者；在外层结构——现实时空中的片场，身为有夫之妇的萨拉的扮演者安娜，也是一个寂寞、渴望着爱的偷情者，因此在内外文本的互文修辞中，电影的情感驱动产生了极大的张力，“萨拉—安娜”这一复合形象也被更深层次地诠释。

(四)错位认同与间离效果的营造

在套层叙事电影中，结构的错落还可以产生认同的错位，形成对内层文本的间离式审视，让电影的真实感随着文本层由内到外而逐渐累加。尤其是在形式可见的情况下，观众能够透过外层文本看到内层文本的建构过程，在内文本可见的符码中建构一种缺席和在场的联系，因此对于解构了内层文本虚拟性的外层文本，观众就会形成一种拉康意义上的“误认”，会更容易对其产生共鸣和认可。

迄今为止，最为巧妙的利用套层结构的错位认同来“误导”观众的影片当属《摄影机不要停》，这部2018年6月23号上映的日本电影，其投资折合成人民币仅有18万元，但是在收益上却获得了近2亿人民币的票房，凭借的就是结构的巧妙。[13]具体来看，影片的前三分之一内容以一镜到底的方式，讲述了一个剧组拍摄僵尸片，意外遇到真正僵尸袭击的故事。在这一部分，存在两个文本层，一个是开头很快带过的剧组拍摄的僵尸片内容的内文本层，一个是被主要表现的剧组遭到僵尸袭击的外文本层，剧组拍摄的虚构内容与剧组的遭遇形成错位，观众就误以为影片的主体层是剧组与僵尸的对抗，于是粗糙又歇斯底里的恐怖故事就构成了观众的第一印象。但是在这个恐怖故事结束之后，影片突然又跳出了故事，呈现出一个更外层的结构：导演日暮接到一个拍摄任务——召集剧组拍摄一部一镜到底的僵尸片，以直播的形式播出，内容是一个剧组在一座废墟拍摄僵尸电影遭到真正僵尸袭击的故事。电影剩下的三分之二以间离的方式解构了前面僵尸片的准备和拍摄过程，以出人意料的方式构建了观众对于影片主体文本层的认同，极大地强化了影片的喜剧性和无厘头效果。同样，《头号玩家》基于这种间离效果审视了游戏的虚拟性，强调了现实世界的根本性；《赎罪》基于这种间离效果审视了小说的虚构性，对无法挽回的错误进行了反思。

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